L’arte di Nina Nasilli – di Gilberto Isella | In mostra alla galleria Al Raggio

Abbiamo partecipato la sera di giovedì 30 novembre a una seduta di lettura poetica. Nel minuscolo locale della galleria Al Raggio eravamo circondati dalle opere di Nina Nasilli, valente pittrice padovana e poetessa. Offriamo ai nostri lettori le immagini di alcuni suoi quadri, accompagnandole con un magistrale commento del professor Gilberto Isella. Amico e collega d’istituto per tanti anni a Lugano 1 noi Gilberto lo conosciamo bene: autorevole docente, poeta, critico letterario e critico d’arte.

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La Galleria Al Raggio è lieta di ospitare per una première svizzera Nina Nasilli, artista da tempo affermata in Italia, e che certamente merita di farsi conoscere all’estero. Un’artista che è anche scrittrice, con una laurea in lettere conseguita all’Università di Padova, città dove attualmente risiede svolgendo, accanto al lavoro artistico nel suo Atelier Interno 7, un’intensa attività poetica. Al suo attivo un numero discreto di raccolte, l’ultima delle quali, Tasighe, è scritta in un vernacolo veneto in cui s’intrecciano vari idiomi locali. Nina opera dunque su due territori espressivi diversi seppure idealmente contigui: quello visivo e quello verbale. Dico contigui, perché se è vero la scienza dei segni tiene a enfatizzare la differenza tra i due linguaggi, l’esperienza viva ci assicura invece che c’è sempre del figurale nella pagina scritta; lo sostiene ad esempio Jean-François Lyotard coniando proprio il termine ‘figurale’.

E in modo analogo l’opera visiva non elude la semanticità della figura, il suo essere cioè inflessione di un’idea o di una particolare nominazione del mondo. Se poi questa duplice attenzione si verifica nel medesimo soggetto creatore, non sarà difficile scoprire entro il lavoro d’insieme quei segnali o quelle cadenze che trascorrono da un piano espressivo all’altro (vedi, per Nina, le parole disseminate nei disegni), lasciando emergere sinergie e complicità anteriori alla differenziazione dei campi. Il che ci riporta a una condizione preliminare o progetto ideativo che si nutre anche, va da sé, di vissuto esistenziale e di affettività. Nina sceglie il termine “temperie emotiva”, forse il più idoneo a indicare tale stato di cose. Le opere esposte in Volti lacerti sono profondamente impregnate di emozioni, e ne suscitano altrettante nello spettatore. Quanto al tema centrale dell’esposizione, non avrei dubbi: si tratta dell’umanità, l’umanità senza aggettivi, còlta nella sua nudità sorgiva e al di là del tempo. È del resto la stessa artista a suggerirmelo, in una lettera speditami recentemente di cui mi piace citare un passo: “Il mistero dell’umanità: nel singolo, nella sua relazione con l’altro, nel suo rapporto con la Natura, e anche nel suo appartenere a una dimensione collettiva, sia essa straniante o accogliente”.

“Straniante” e “accogliente”. Ci aiuteranno queste parole di Nina a capire il senso della mostra? Quanto allo straniamento – che va preso alla lettera – la mia risposta è affermativa, mentre la faccenda dell’accoglienza sembra più delicata, perché qui il termine adombra un paradosso, un’accezione negativa comunque. In Volti lacerti le creature accolte dalla vita ci vengono infatti restituite sotto forma di spettri, o insidiate dal trauma e dalla sofferenza. Vediamo bambini lasciati allo sbaraglio, confinati in assurde selve kafkiane (come in Tra gli alberi di Kafka), in terre desolate o limbi dai tratti inquietanti. “Nasce l’uomo a fatica,/ Ed è rischio di morte il nascimento”, scrive Leopardi nel Canto notturno. Risalire a uno stato albale dell’esistenza, come questi volti infantili veri o simulati ci invitano a fare, significa in effetti incontrarvi anche il buio e le velature del lutto, nello stesso momento in cui corpi affioranti dall’indeterminato portano con sé l’enigma di domande informulabili. Nina è bravissima, affidandosi al pastello o alla tecnica mista, e tramite un costante esercizio di sfumature o al contrario di bruschi salti tonali, a rappresentare questo clima irrequieto, segnato da drammatiche alternanze. Un clima da cui emerge la cifra del nostro essere divisi, quella Spaltung radicale e fondante che s’inscrive sul volto separando con risolutezza il bianco dal nero, il giorno dalla notte, come prova l’opera esemplare Di-viso. Qualcuno potrebbe anche ipotizzare, nel complesso, un sofferto tendere verso la luce e la chiarezza, ma prevedendo che sarà una chiarezza sempre contrastata dall’ombra e dalla tenebra, destinata a soccombervi, oppure ad assumere un biancore del tutto singolare, quello dei teschi luminosi, vale a dire un controbianco, un bianco negativo. In una poesia della raccolta Al buio dei nodi anfratti leggiamo: “ma un mattino, dopo un’alba bianca/ più bianca d’ogni altra alba”. Utopia o sottinteso esorcismo? Sta di fatto che in generale, nella serie Volti lacerti, incombe un’aura greve, unheimlich per dirla con Freud, un’aura che per di più non sembra esser generata dal contesto, bensì emanare dalle medesime figure e su queste ricadere, implodere. Lo dimostra esemplarmente l’opera In festa, dove il gruppo è immerso in un flusso di luce e ombra che si contrastano a vicenda. Il teorico francese dell’arte Didi-Huberman parlerebbe in merito di ninfa fluens: “misteriosa fluenza, tracce impalpabili, soffio di un desiderio che cerca ancora il suo oggetto”.

Lo straniamento – già individuato nell’atmosfera diffusa e nelle cromìe – lo si percepisce in modo altrettanto netto sul piano delle forme. È legato alla corporeità frammentata, dove ogni frammento vale come parte di una totalità da ritenere perduta. Il titolo Volti lacerti non potrebbe essere più eloquente. Lacerto, membrana fibrosa, o strappo. Si osservino, per cominciare, le lamine embrionali dai contorni irregolari che compongono l’opera-matrice: Volti lacerti. Un volto ridotto a pochissime unità indiziali, in pratica solo all’inquietante occhio’polifemico’ posto al suo centro. Un paradigma, questo, che agli albori del Novecento appare nell’opera di Odilon Redon, rimodulandosi in seguito da Klee e Mirò fino a Mimmo Paladino. In altri lavori di Nina appariranno visi dai contrassegni più netti e sottoposti a processi mimetici variabili, ma coniugati per principio intorno alla sagoma archetipica dell’occhio, oblunga e spesso mostruosamente dislocata. Visi, o meglio entità psichiche che, posate in genere su un fondale neutro e astratto, possono chinarsi verso il basso oppure guardare il vuoto e attrarci verso un altrove, là dove l’anima mundi – diciamo pure il creato – a sua volta ci osserva. Ogni volto umano, nell’opera di Nina, ne reca l’impronta, lasciando trapelare dallo sguardo delle singole creature squarci di tempo preistorico. Come se l’occhio si facesse mediatore tra l’ora e l’allora, il basso e l’alto, non solo, ma istituisse una sorta di metasguardo all’interno del grembo cosmico, uno spazio in cui vita e morte formano un’unità indissolubile.

Il corpo umano o animato, quando si offre in stilizzate anatomie, non dev’essere tuttavia inteso come una semplice periferia dell’occhio. L’organo della vista vale soprattutto come unità geometrica generativa. Per i suoi attributi formali rimanda a un uovo simbolico, come si può accertare in Uovo nudo, catalogo di una precedente mostra. Occhio-uovo-nido che ci conduce a una fase primaria, e al contempo postuma dell’esistenza (culla idest tomba). Ce ne rendiamo conto imbattendoci in certi visi infantili, in realtà extratemporali, senza chioma e stralunati – quasi corpi racchiusi in capsule criogeniche – da cui non di rado sembra uscire un grido soffocato o un’implorazione. In quei casi sono precarietà e solitudine a venirci incontro, portatrici di un subliminale monito antropologico che chiama in causa le condizioni del nostro essere al mondo, l’indigenza dell’uomo nudo e indifeso sotto la coperta azzurra del cielo. Voglio ancora sfruttare un passo della raccolta citata: “ Il cielo non è celeste/ se non per il velo falso sugli occhi”. Come descrivere meglio di questi versi, ad esempio, lo straziante ritratto femminile intitolato D’ombra? Qui il cielo, colante sull’addome, è senza dubbio un luogo d’ombre e falsi veli, dove le ombre più fonde si stendono simbolicamente sul volto derelitto del personaggio, tratteggiandovi gli stigmi di una malinconia senza nome, nella scia tenebrosa del dio Saturno. Volto embrionale o alieno che giganteggia sopra un seno flaccido. E poi le braccia. Non dimenticheremo quelle braccia rigide, a stecco, che fanno da cornice o ringhiera alla donna, e che ci permetteranno di leggere in modo ancor più drammatico l’immagine.
Saranno tuttavia le forme ellittiche a predominare – recando con sé la memoria dell’occhio – ad esempio l’ellissi dei crani o delle facce vuote. Ovali che spiccano in opere dove il corpo, moltiplicandosi (vedi In amore, Segreta, Il dono), perde la propria identità anatomica, diventa sempre più un frattale privo di sguardo, dando luogo a intrecci o spirali emancipati ormai da componenti naturalistiche. Insiemi, non più figure singole, grovigli che non formeranno un tutt’uno con la natura, ma andranno a confondersi con il reale nella sua crudezza. Va poi aggiunto che l’ellissi in quanto forma geometrica non è qualcosa di molto diverso dall’ellissi come figura (retorica e ontologica) della mancanza o della rimozione. Qualcosa che insomma concerne il reale, se, come afferma Jacques Lacan, il reale è il luogo del non simbolizzabile, di cui l’aura emanata dai corpi cui accennavo era forse l’avvisaglia. Quell’entità sempre preclusa al soggetto, evocabile solo mediante squarci o faglie. Allora saranno proprio quelle occhiaie ellittiche attratte da vortici a indicarne le soglie, soglie da intendere come segnali dell’impossibile.

Gilberto Isella

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D’ombra

(cm 132 x 81,5, pastelli ad acqua su tavola, 2017)

Esprit de

(particolare, cm 63 x 66, pastelli ad acqua su tavola, 2017)

Tra gli alberi di Kafka

(cm 32 x 130, tecnica mista su tavola, 2017)

Upon

(cm 71,5 x 80, pastelli ad acqua su tavola, 2017)

Vólti lacerti

(cm 32 x 130, tecnica mista su tavola, 2017)

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